La lucha perpetua (sobre la obra de Paloma Gómez)

“Oh querida esperanza,

También nosotros aquel día,

Sabremos que eres la vida y la nada”

Cesare Pavese

Cuando contemplé por primera vez los cuadros de Paloma Gómez, se me vino a la cabeza una reflexión que el crítico literario Harold Bloom realiza a propósito del escritor en general. Bloom afirma que un artista, cualquiera sea la época en la que le toca vivir –y quizá esto sea más pertinente aún para la nuestra-, tiene dos opciones a elegir respecto de su tradición: o es lo suficientemente débil para dejarse aplastar por ella, lo que este autor denomina dejarse devorar por la “angustia de las influencias”, o la enfrenta, y en base a ese desafío lanzado a la cara de sus antecesores, es capaz de cotejar y pulir sus propias innovaciones las que son, a la postre, las que lo harán único en grado suficiente como para encontrar un lugar, por humilde que sea, en el museo inaprensible del tiempo.

En este sentido, influencia no debe entenderse en su acepción convencional, la que la comprende irrevocablemente en un sentido pasivo. Como lo señala agudamente el historiador del arte Michael Baxandall, es el artista quien hace a sus precursores. Éste elige no sólo a sus maestros, sino también cómo los lee; en otras palabras, escoge sólo algunos problemas del abanico total de ellos que pueden plantear uno o varios predecesores según sus propios intereses, lo que servirá para que, con el correr de los años, termine configurando su personal campo de trabajo.

De este modo, no sólo es inevitable instalar la relación con la tradición como problema, sino que es necesario. El trabajo de Paloma Gómez remite, quiéralo o no, a toda una historia de la pintura de la Universidad de Chile, que como sabemos, antes de ser Facultad fue la Academia de Bellas Artes. Su pintura está atravesada por los hitos fundadores de dicha enseñanza; cada una de sus pinceladas contiene tanto a los contemporáneos Balmes y Barrios, como por medio de ellos a Burchard, y más remotamente –y espiritualmente quizás-, a González.

Sin embargo, la lección más idónea pareciera extraerse de los dos primeros, en cuanto en ambos, aun desde un tratamiento y pretensiones diferentes, existe esa combinación de elementos gráficos figurativos –y en ocasiones objetuales- con la mancha, resabio sin duda de la gestualidad característica de sus años informalistas. Si bien hay que distinguir la vocación más matérica de Balmes frente a la más figurativa de Barrios, lo cierto es que la obra de Gómez apela a ambos, aunque con una mayor contención y tal vez aspirando menos a una pulsión expresionista que a un cierto refinamiento. Este último lo entiendo desde la perspectiva de que en sus telas, ante todo, confluye una reflexión –no desprovista de cierta emotividad- acerca del ejercicio mismo del pintor, empezando por meditar en torno a los recursos que le son propios. En este sentido, dibujo y color son la base de toda una concepción Occidental sobre la enseñanza de la pintura. Por tanto, si bien comparte con estos “padres” el interés por cierta retórica de la figuración, es de notar también su distancia en cuanto no pareciera ser aquí la contingencia –tal como la entendió en su momento el Grupo Signo- el móvil de dicha inclusión.

El que la contingencia, social o política, no sea en este caso la prioridad no implica de antemano que no exista una preocupación por el mensaje de la obra, en el sentido romántico del término. En Balmes o Barrios, por cierto, hay que pensar en todo un contexto histórico que fue, a fin de cuentas, el que determinó una transformación radical de la sociedad chilena, además de serlo en el campo específico de las artes plásticas. Pero en el caso de Paloma Gómez, nos hallamos en un recodo de la historia en el cual la relación del artista con su entorno social es más complejo, y también más restringido. Lo cual, si bien limita sus posibilidades de comunicación al circuito artístico, tiene como contrapartida permitir –y hasta cierto punto, exigir- un trabajo más acucioso respecto del propio quehacer. En mi opinión, nuestra artista es una exponente de esta última actitud.

Por otra parte, y no limitándome exclusivamente a la tradición informalista nacional, no puedo evitar pensar, en especial contemplando las telas en formato vertical, en la pintura tradicional china, que gusta de utilizar la aguada para estructurar espacio; espacio que respeta invariablemente la bidimensionalidad del soporte. Esas montañas perdidas en la niebla de la tela cruda, esas cascadas reventando inexorablemente en el vacío, fueron parte de la mejor enseñanza que Occidente haya extraído jamás, de la mano de un Degas o un Van Gogh, de sus vecinos del hemisferio Este. La pintura de vanguardia es inconcebible sin la lección del grabado japonés, la que cobran relevancia los valores plásticos por sí mismos, y donde encontraría asidero el impresionismo para superar definitivamente la crisis producto de la competencia fotográfica. Y no hay que olvidar, en pleno s. XX, el valor de la caligrafía oriental recuperado en el informalismo europeo. De ahora en adelante, en la mente del artista sólo habrá lugar para dos dimensiones: ancho y largo. Y sólo a la mano su intrínseca propiedad: el color. No obstante, este triunfo del color es, para la posteridad, obra de la poética de lo pintoresco del s. XVIII, que nutriría a través de la vertiente paisajista en el primer tercio del XIX al Romanticismo. Y por cierto, el contrincante vencido en esa dura contienda no podía ser otro que el dibujo, en un episodio notable de los anales de la Historia del Arte conocido como la querella de los Antiguos y los Modernos.

En el s. XVII, a pocas décadas de haberse fundado la Academia Real (de pintura y escultura) bajo el reinado de Luis XIV, que perseguía homogeneizar bajo una enseñanza oficial un arte servil al Régimen Absolutista, se establece en su seno la disputa que enfrentará dos posiciones antagónicas en las figuras de Charles Le Brun y Roger De Piles. El primero defendía la supremacía del color porque éste suponía una actividad de tipo intelectual e imitaba lo real, mientras que el color reposaba en lo accidental, lo que tiñe tales reparos de un sesgo racionalista. Por el contrario, el segundo sostenía que la pintura debía engañar a la vista, para lo cual resultaba más apropiado el color que el dibujo, y como además aquél afectaba también a los sentimientos, la pintura colorista podía ser comprensible por todos en oposición a la que privilegiaba el dibujo, que se mostraba asequible sólo a una minoría. Este enfrentamiento opondría como polos opuestos los paradigmas representados por Poussin y Rubens a fines del mismo siglo.

Algo que podría definirse como un eco de esa contienda se establece en el campo de batalla de las telas de Paloma Gómez. El trazo figurativo es autónomo de la aguada y de la mancha, y entra en relaciones conflictivas con ellas. Los dibujos fragmentarios de figuras humanas, avasallados por el chorreo o un manchismo metódico, ponen en evidencia el verdadero foco de atención subyacente en dicha polaridad: un diálogo con la tradición. Diálogo que con demasiada ligereza es eludido, e inclusive omitido, por mal auto comprendidos “artistas adolescentes”, si nos permitimos parafrasear perversamente a Joyce. He aquí una última distancia respecto de sus antecesores, en particular de Gracia Barrios y su recurso a la silueta, la sombra del individuo anónimo o la efigie ausente: el uso de la representación del cuerpo. La proximidad de los retazos de Paloma Gómez al croquis sean estos torsos, recortes de piernas o brazos, aluden en primer término a la artesanía misma de construcción de un cuadro. Pero, sin duda, a partir de la situación inédita a que este proceso es sometido en su obra, más bien dan la impresión de anclarse precisamente en la tela a nombre de su autonomía formal. Recordemos, de paso, que es también en el proceso global de la pintura moderna que, lo que anteriormente eran considerados meros apuntes –desde una perspectiva clásica- adquieren carta de ciudadanía como auténticas obras terminadas. Y, ya que hice mención de González como “El” antepasado de cierta tradición local en pintura, sería pertinente anotar que una de las críticas contemporáneas más recurrentes hacia su obra consistía precisamente en rebajar sus telas a simples “bocetos”, como si el destinatario de tal acusación fuese un principiante irresponsable.

En un momento como el actual, donde sería particularmente fácil para los artistas, dada la fluidez de las comunicaciones, caer presa de adopciones más o menos repentinas y antojadizas, ya sea de triunfadores de bienales internacionales o de propuestas prematuramente consagradas, una interpelación semejante a la propia tradición es algo más que expresión de una ética mínima para con la propia obra. Es, ante todo, la búsqueda de un lenguaje propio, la actitud más genuina de la vanguardia que, a pesar de mostrarse frecuentemente como una ruptura con su pasado, siempre aspiró a ser duradera “como el arte de los museos”. Y ese gesto, no es otro que la lucha perpetua que define el mejor sustrato del arte moderno.

Luis Cortés Cuevas, Noviembre 2003

El siglo de Paloma

“Cada lenguaje es una tradición, cada palabra un símbolo compartido; es baladí lo que un innovador es capaz de alterar”

Jorge Luis Borges, prólogo a El informe de Brodie.

La obra de Paloma Gómez versa sobre la confrontación de los valores fundamentales que han definido la pintura Occidental, desde sus orígenes en el humanista s. XIV hasta sus transformaciones, derivaciones y reinterpretaciones en el pasado y convulso s. XX. Pero esto no se hace evidente sino por medio de una reflexión en torno a cada una de sus telas, lo que pareciera contradecirse con la condición inherentemente “óptica” que la Modernidad atribuyó a la pintura (en desmedro de sus posibilidades intelectuales), lo que ya Duchamp hace casi 100 años criticó por constituir una reducción injustificada de la noción de arte. En este sentido, Paloma demuestra ser “hija de su tiempo” (parafraseando a Kandinsky), al lidiar con una tradición lo suficientemente densa como para que nadie piense hoy, con la vehemencia de otros días, en hacer una revolución en el arte.

Un primer diálogo propuesto por nuestra artista aborda el sistema de representación del cuerpo: la anatomía. El trabajo de taller, el ejercicio del oficio frente a un modelo es un elemento intrínseco de la formación académica, que a su vez sistematiza el valor del desnudo redescubierto en el Renacimiento bajo la aplicación del canon. La captación de las torsiones musculares, las proporciones correctas, la exploración de las diferentes posturas posibles pone en juego una intensidad no sólo propia de la “lucha” por lograr la representación anhelada, sino también hacen silenciosamente palpable la proximidad material del pintor con su objeto de estudio. Pero esto no se vuelve un hecho explícito para el espectador si la obra adhiere a una proposición “ilusionista”, es decir si aspira a lograr una imitación –mimesis- de la realidad. Paloma niega esa posibilidad a través de varios medios.

El primero consiste en trabajar sobre fragmentos del cuerpo humano, dándoles un valor autónomo al mismo tiempo que acentuando ese status “croqueándolos” sobre la tela. El uso del lápiz grafito, desde esta perspectiva, no es casual: vuelve a referirse al oficio del pintor, pero desde la labor del “boceto preparatorio”, el cual suele tener una connotación de bitácora para estudiar, entre otras cosas, el trayecto de la creatividad desde la aparición misma de las ideas primigenias. Un croquis es, casi siempre, un concreción transitoria, puesto que está sujeto a correcciones, rectificaciones e inclusive al descarte. No obstante, la cualidad inconclusa del boceto ha sido también objeto de una reivindicación a la que bien puede sumarse nuestra artista. Recordemos que el impresionismo hizo prevalecer la captación fugaz y espontánea de un motivo antes que su acabado; la índole dibujística de la mejor obra de Toulouse- Lautrec es también un buen ejemplo de ello.

La otra forma que tiene Paloma de evidenciar su relación metonímica –es decir, contigua- con el modelo es por medio de la impronta de su gesto en la tela, lo que acerca la pintura a un registro de la presencia física del artista, tal como lo descubrió en términos técnicos el surrealismo y lo potenció posteriormente el informalismo, tanto el internacional como el chileno. Es aquí donde, a mi entender, aparece una pulsación romántica en su obra, en el entendido de que esta relación entre el objeto –es decir, el cuerpo del modelo- y su gesto–la huella de la artista sobre el lienzo- presuponen un puente, una comunicación de almas análoga a la idea de reconciliar al individuo con el mundo a través del arte en el espacio del cuadro. Mas esta gestualidad en Paloma Gómez está contenida, es ante todo sugerida en ciertas “imperfecciones” voluntarias –como el chorreo de la aguada y algunos empastes poco frecuentes- que, aunque citan la técnica usual de sombreado/ empaste de las luces (lo que era una ley para la economía de medios de un pintor como Couve), son cuestionadas abiertamente en la confluencia de todos estos elementos antes descritos.

El título de la muestra, Dos dimensiones, confirma el respeto a la condición bidimensional que la obra de Paloma Gómez observa en especial al trabajar el espacio. Y ese respeto es una plena conquista de la Modernidad, tamizada y reinventada desde nuestra experiencia contemporánea. En sus lienzos los cuerpos fragmentados “flotan” o “son invadidos” por la pintura, ya sea en forma de coloraciones desencajadas del contorno, planos de color autónomos –que resultan un guiño a la obra de Newman o Rothko- y trozos de tela cruda, que se integran como parte de la estructura general. Aquí se revela la voluntad de plantear el campo de problemas de la pintura con una exhibición absoluta de los recursos pictóricos, no sólo los propios del oficio sino también los que la artista ha ido descubriendo, con lo cual esta contienda visual, que a primera vista pareciera inducir exclusivamente al mero “goce estético”, se desenvuelve con su potencia polifónica frente a los ojos y a la mente del espectador. Esto prueba que lo lírico no está forzosamente reñido con lo intelectual.

Por último, sólo me resta decir que si bien las bases del arte de Paloma Gómez se hallan preferentemente –que no exclusivamente- en el s. XX, sus posibilidades apuntan al panorama por escribir en la Historia del Arte del S. XXI.

Luis Cortés Cuevas, Junio de 2005.

Exposición de obras realizadas entre 2001 y 2005

Premio Sorolla de Valencia España.

Siranga Contemporanea, fue una galería ubicada en el casco histórico de Valencia, la exposición "La Dimesión de vivir" fue una muestra colectiva en la que se invitó a los artistas a reflexionar en torno al cancer de mamas y la importancia de su prevención.

Exposición bipersonal "Espacios paralelos" junto a la artista Sabrina Molinari en la Sala Campoamor del Ayuntamiento de Valencia en España.

Municipalidad de Algemesí. Valencia. España

El acto de ver • Exposición de Paloma Gómez

La exposición "El acto de ver", de Paloma Gómez, es a la vez una antología, una bitácora y un laboratorio de experimentación e investigación, que nos interna en el ámbito de intereses de esta artista que, con más de veinte años de trayectoria a su haber, plantea reflexiones e interrogantes a partir de los medios de representación tradicionales, respecto de la experiencia y desafíos de la visualidad en el presente y, por ende, su proyección hacia el futuro.

La obra de Paloma Gómez constituye una propuesta artística que, entre otras cosas, interpela al espectador, en el acto mismo de enfrentarse a las obras, sobre la naturaleza misma de la visión (por ende, también de la pintura y el dibujo), así como acerca de su propia experiencia personal, cotidiana, social, tecnológica y cultural con el acto de ver. En algunas imágenes podemos identificar luces y sombras difusas, con frecuencia indefinidas, que sugieren formas reconocibles sin que podamos encontrar certezas absolutas. ¿Se trata de siluetas de transeúntes al caer la noche, iluminados con los destellos imprecisos de los carteles de neón, las luces del semáforo, los reflejos en el aire de las luces de tráfico? ¿Observamos los paisajes a través de la niebla o del aire denso y contaminado de la ciudad, de los cristales de unos inmensos anteojos, de la lente de la cámara de nuestro teléfono celular? ¿Cómo percibimos los cuerpos humanos en este es- cenario? ¿Cómo se percibe a sí mismo el sujeto que habita el mundo actual? ¿Estamos siendo testigos, por ejemplo, de una traducción pictórica del ensimismamiento de un individuo en su trayecto por la calle, mientras escucha música con sus audífonos? Un elemento para considerar a priori es nuestra natural preferencia por los contornos (nuestro sistema óptico está programado para buscar los contrastes y así ayudarnos a percibir mejor el espacio circundante en el que nos movemos), por lo que se desprende cierta incertidumbre al contemplar estas escenas, en las que las siluetas parecen disolverse ante nosotros dejándonos apenas "sugerencias" de formas (lo que, por otro lado, sintoniza su praxis visual con la poesía).

Quizá una clave interpretativa de las múltiples connotaciones del trabajo reciente de Paloma, sean los cuadros de "ojos". En ellos, nuestro órgano visual protagoniza dichas escenas en una escala mucho mayor de la natural, en ocasiones como un acercamiento o "close-up", en otras como parte de un fragmento de la cara de un individuo anónimo, que aparece integrando una composición. En ambos casos, ese ojo nos ve la nosotros los espectadores) y también se deja ver como un objeto a contemplar, estableciendo un juego de miradas que se proyectan al infinito como dos espejos enfrentados. Y en un nivel paralelo de lectura, podemos apreciar su naturaleza pictórica de la obra en forma evidente, donde la gestualidad de la artista se expresa en trazos, manchas, pinceladas, salpicaduras, borrones, que complejizan la imagen y ponen de relieve los elementos constitutivos de dicho lenguaje, como un alfabeto compuesto por vocales y consonantes.


Luis Felipe Cortés
Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte Universidad de Chile